Une parole vivante pour un art vivant

Le présent article, rédigé à l'origine pour The world of theater, dresse un portrait de la dramaturgie québécoise actuelle en se penchant sur les trois dernières saisons théâtrales montréalaises. L'auteur tient à spécifier qu'il s'agit d'un panorama destiné à informer un lectorat étranger et non d'une appréciation critique ou d'un palmarès.

À l'image de la société dont elle émerge, la dramaturgie québécoise s'appuie sur une tradition théâtrale et un répertoire dramatique extrêmement jeunes.  Toutefois, malgré son indéniable jeunesse, cette dramaturgie francophone d'Amérique peut aujourd'hui se targuer de s'être taillé une place enviable tant sur les scènes nationales qu'étrangères.  Si la plupart des compagnies théâtrales montréalaises programment désormais au moins un ou deux textes québécois contemporains par saison, cela est bien sûr redevable à la qualité des textes mais aussi aux efforts des auteurs eux-mêmes qui en se regroupant ont su porter leurs univers singuliers de leur table de travail jusqu'aux scènes les plus prestigieuses.  Fondé par les auteurs dans les années soixante et toujours administré et animé par ceux-ci, le Centre des auteurs dramatiques (CEAD) s'est avéré l'outil principal du développement et de la reconnaissance de cette dramaturgie.  En axant son travail autour de deux pôles principaux, celui de la promotion des textes auprès des producteurs et celui du soutien littéraire apporté aux auteurs, le Centre a permis à la dramaturgie locale non seulement de s'imposer sur les scènes, mais aussi de prendre son véritable envol artistique, en offrant à ses membres un lieu de réflexion et d'expérimentation.  Les trois dernières saisons théâtrales montréalaises, comme nous le verrons, témoignaient de cette indéniable vivacité du théâtre de création québécois en présentant un éventail impressionnant de textes originaux dont la production venait refléter les réflexions et les aspirations de toute une société.

Tout d'abord un bagage

La famille est au c&eolig;ur de l'imaginaire national du Québec et des premiers classiques de son répertoire dramatique.  Les Tremblay, Dubé, Laberge et Bouchard, pour ne nommer que ceux-là, en ont fait la pierre angulaire de leurs univers littéraire.  L'omniprésence de ce thème, qui de l'avis de certains serait symptomatique d'une tendance nationale au repli sur soi, continue de se vérifier dans la production actuelle, même s'il semble évident que les visions de la famille données par les auteurs se sont, avec le temps, considérablement diversifiées.

Par exemple, entre le saisissant 24 poses (portraits) de Serge Boucher (Théâtre d'Aujourd'hui, 2001), où la réalité à la fois banale et tragique d'une famille de banlieue est regardée à la loupe, et le plus fantaisiste Poème pour une nuit d'anniversaire de Dominick Parenteau-Lebeuf (NTE, 2000), où le chien de la famille devient l'ultime tenant d'une stabilité perdue, de fortes différences esthétiques se marquent. Avec L'affaire Dumouchon (La Licorne, 2001), Lise Vaillancourt, pour sa part, jette un regard impitoyable sur la famille traditionnelle à travers un personnage de fille globe-trotter et végétarienne, tandis que Crime contre l'humanité  de Geneviève Billette (Théâtre Pàp, 1999) offre à notre répertoire la petite Charotte, enfant littéralement pourrissante de capitalistes, qui en plus de faire exploser le couple parental interroge une société où la performance et l'appât du gain sont devenues les valeurs les plus célébrées.  Même désir de révolte et de remise en question du clan, dans  Willy Protagoras enfermé dans les toilettes  de Wajdi Mouawad (Théâtre Ô Parleur, 1999) dont le héros, un adolescent, assiège les WC de l'appartement pour protester contre l'envahissement de l'espace familial par les clans voisins.

De jeunes auteurs interrogent aussi les institutions du couple et du mariage, comme François Archambault avec La nostalgie du paradis (Théâtre d'Aujourd'hui, 2000) et Evelyne de La Chenelière avec Des fraises en janvier (Théâtre d'Aujourd'hui, 2002). Du côté du théâtre jeune public, l'enfant mis en scène, quant à lui, se retrouve souvent privé de l'un ou de l'autre de ses parents, comme c'est le cas dans L'autoroute de Dominick Parenteau-Lebeuf (Le Caroussel, 1999) ou dans L'Arche de Noémie de Jasmine Dubé  (Théâtre Bouches décousues, 1999) reflétant ainsi le démantèlement de la famille nucléaire perceptible dans notre société. 

Autres esseulés sur nos scènes : les vieillards.  René Richard Cyr, metteur en scène et directeur artistique de Théâtre d'Aujourd'hui, soulignait d'ailleurs en entrevue à quel point la thématique du vieillissement se retrouve dans plusieurs des textes contemporains qui lui sont soumis.  Avec l'ampleur du problème de dénatalité que connaît le Québec et le vieillissement important de la population qui en découle, il n'est pas étonnant de voir poindre ce sujet dans les préoccupations des auteurs dramatiques.  Le succès populaire rencontré, malgré une réception critique plutôt tiède, par Les vieux ne courent pas les rues de Jean-Pierre Boucher (Théâtre d'Aujourd'hui, 2001) offre matière à réflexion à ce sujet.  En effet, le suicide collectif commis par les vieillards d'une maison de retraite pour échapper à leur désoeuvrement imaginé par Boucher a séduit le public des personnes âgées provoquant une affluence de spectateurs exceptionnelle pour le Théâtre d'Aujourd'hui et rappelant ainsi que, malgré les faiblesses reprochées à l'&eolig;uvre par la presse, le spectacle rejoignait un public et instaurait un dialogue véritable avec celui-ci .

Puis un souffle continental

Longtemps isolé sur le continent américain par sa particularité linguistique et ses vues indépendantistes, le Québec et son imaginaire théâtral ressent depuis quelques années ce qu'il conviendrait de nommer l'“appel du continent”.  Jean-Denis Leduc, directeur artistique du théâtre La Licorne, défendait dans sa présentation de saison 2000-2001 l'idée d'un “théâtre qui témoigne de notre américanité” et offrait à son public la reprise du succès Trick or treat de Jean-Marc Dalpé (Théâtre de la Manufacture, 1999), texte résolument nord-américain tant au niveau de son écriture que de son genre qui emprunte au thriller.  Son de cloche similaire du côté du Théâtre de Quat'sous où le nouveau directeur artistique, le metteur en scène et auteur Wajdi Mouawad, dédiait sa première saison à “l'Amérique vue de l'extérieur” en programmant, entre autres, le texte Le mouton et la baleine du québécois d'origine marocaine Ahmed Ghazali où des clandestins venus du Sud pour atteindre l'opulence du Nord se retrouvent coincés en pleine mer sur un navire à marchandises.  Pour sa seconde saison (2001-2002), Mouawad invitait son public à le suivre dans un voyage à travers les mythes de l'Amérique en co-produisant avec le Théâtre Ex Machina Apasionada de Sophie Faucher (Théâtre de Quat'sous, 2002), pièce se penchant sur la vie de la peintre sud-américaine Frida Kahlo, et en adaptant pour la scène le roman péruvien Les fleuves profonds de José Maria Arguedas (Théâtre de Quat'sous, 2002). L'exploration du sud du continent mobilisait aussi l'équipe du Persona Théâtre avec Ushuaïa (1999), une fable orchestrée par le metteur en scène Éric Jean et ayant pour cadre la Terre de Feu.

Cet intérêt pour les mythes fondateurs se traduisait, d'autre part, par une volonté de mettre en scène les premières nations.  Far West d'Emmanuelle Roy (Théâtre Face Public, 2002), présentait donc une jeune fille venue renouer avec ses racines autochtones sur la rive nord du Saint-Laurent, tandis que l'incontournable et particulièrement réussi Langue-à-langue des chiens de roche  de Daniel Danis (Théâtre d'Aujourd'hui, 2000) dépeignait les m&eolig;urs primitives d'une communauté d'insulaires rappelant les réserves amérindiennes.

Formellement, cet appel continental avait des échos alors que le road-movie se faisait road-theater sous la plume de Christian Brisson-Dargis dans Ceci n'est pas un road-movie (Théâtre du Grand jour, 2000), où de jeunes marginaux en manque d'idéaux se mettent en route pour une Floride fantasmatique. On retrouvait cette même forme, entre autres, dans Stampede de François Létourneau (Théâtre Pàp, 2000), où une paire de camionneurs sillonne le Canada en fredonnant des airs “country”, et dans Au moment de sa disparition de Jean-Frédéric Messier (Théâtre le Clou, 2000), spectacle pour adolescents relatant la quête d'un jeune homme à la recherche de son frère disparu sur les routes d'Amérique.

Et un désir d'engagement

Avec l'important recul des préoccupations indépendantistes qui, pendant plus de trente ans, ont monopolisé la réflexion d'une grande partie de la classe intellectuelle, un désir de redéfinition de l'engagement de l'artiste par rapport à sa société anime plusieurs auteurs dramatiques québécois.  Les initiatives du Théâtre du Grand Jour, notamment, soutiennent ce mouvement d'idées.  La production par la compagnie de Autodafé d'Olivier Choinière (Le Grand Jour, 1999), une imposante fresque embrassant toute l'histoire du Québec, posait en quelque sorte les bases d'un projet encore plus vaste.  En effet, la jeune compagnie multiplie depuis sa fondation les événements visant à stimuler l'implication politique des gens de théâtre, dont l'un des plus significatifs demeure un sommet organisé en mai 2001 lors duquel les auteurs dramatiques et l'ensemble de la communauté théâtrale étaient invités à définir ce que signifie pour eux l'engagement.  Coïncidence digne de mention,  en mai 2002, alors que la suite du sommet de 2001 se tenait au Théâtre d'Aujourd'hui, le Théâtre du Nouveau Monde, pour sa part, créait L'État des lieux de Michel Tremblay, pièce-bilan à travers laquelle le prolifique auteur sonde la désillusion politique de la génération d'artistes dont il fut la quasi égérie.

Ce courant de réflexion sur la place de l'art dans la société amène aussi certains auteurs à puiser leur inspiration du côté des arts visuels ou de la musique, comme Geneviève Billette avec Le goûteur (Théâtre Pàp, 2002) qui dépeint un monde des affaires aseptique où les &eolig;uvres d'art jugées trop subversives auraient été bannies, ou encore comme Normand Chaurette qui signait, pour sa part, un énigmatique et fascinant Petit Köchel (Théâtre Ubu, 1999) au c&eolig;ur duquel quatre passionnées de Mozart se disputent la maternité d'un fils cannibale et dictateur, tissant ainsi des liens étonnants entre la création artistique, le mécénat et le fascisme. 

Sensibles au carnaval médiatique dans lequel nos sociétés s'enlisent, plusieurs auteurs décident aussi de questionner la responsabilité de la représentation théâtrale dans un contexte où tout devient spectacle.  C'est le cas de Stéphane Hogue avec Ceci n'est pas une pipe (2001), texte dénonçant l'exploitation de la violence par les médias, et de Carole Fréchette qui, dans Les sept jours de Simon Labrosse (La Manufacture, 2000), met en scène un jeune homme qui choisit de donner en spectacle à ses contemporains son désarroi personnel. Avec Jacynthe de Laval (Théâtre d'Aujourd'hui, 1999), René Gingras parodiait la soif de gloire qui en animent plus d'un à travers l'histoire d'une travailleuse sociale qui, pour commettre une action d'éclat, occupe par la force un studio de télévision.  De son côté, Wajdi Mouawad livrait avec Rêves (Théâtre Ô Parleur, 2000) une partition onirique dans laquelle un auteur se voit interrogé sur ses motivations d'écriture par ses propres personnages, tandis que Larry Tremblay, avec Le ventriloque (Théâtre Pàp, 2001), interrogeait les rouages de la création et de la prise de parole via un habile et déroutant jeu de mise en abîme.

Si ce panorama des trois dernières saisons théâtrales permet d'isoler quelques lignes directrices au sein de la production dramatique québécoise, il semble important de rappeler que ce qui ressort le plus, quand on prend connaissance de l'ensemble de ces &eolig;uvres, demeure l'étonnante diversité des univers présentés par les auteurs.  En effet, la facture des textes mentionnés dans ce bilan témoigne d'un réel éclatement stylistique, linguistique et thématique, qui défie toute systématisation ou toute idée de “chapelle”. 

Poétiques, réalistes, satyriques, baroques ou surréalistes, ces textes et les univers qu'ils font apparaître donnent à penser que la production locale, à l'image de notre société, est en train de se pluraliser en s'inspirant des apports nouveaux que lui fournissent l'évolution du tissu social et les différents échanges avec l'étranger.  D'ailleurs, bon nombre des textes cités dans cet article ont déjà été représentés à l'extérieur du pays, ont été lus publiquement ailleurs qu'au Québec ou ont été traduits dans d'autres langues. 

Dans ce même courant d'ouverture et de découverte, un nombre grandissant de textes contemporains étrangers sont venus ces dernières années côtoyer sur nos scènes les textes locaux.  Grâce au travail de traduction de certains de nos auteurs, comme Olivier Choinière, Carole Fréchette, René Gingras, Larry Tremblay ou Dominick Parenteau-Lebeuf, des textes canadiens-anglais, américains, irlandais, écossais et mexicains sont devenus accessibles au public québécois.  Ces échanges entre la parole de nos auteurs et celles de leurs contemporains d'un peu partout continuera, nous l'espérons, à stimuler la création sur nos scènes, afin que la parole qu'on y entend demeure en prise sur le monde et sur le présent.